Gure Artea 94

11/4/1995 - 29/4/1995

Comisario:
Artistas: Lucía Onzain, Elena Mendizábal, Dolo Navas, Antonio Achucarro, Roberto Aguirrezabala, Imanol Alcalde, Iñigo Cabo, Gloria Cadenas, Daniel Castillejo, Ricardo Catania, Gema Intxausti, Xabier Loyola, Imanol Marrodan, Pablo Milicua, Alberto Peral, Jose Ramón Sainz Morquillas, Javier Tudela, Oier Villar, Nekane Zaldua, Jose Zugasti (eskultura) Begoña Zubero, Joxerra Melguizo, Felipe Loiola, Itziar Okariz, Joxean Olazagoitia, Iñigo Royo, Unai San Martin, Maria Seco, Esteban Torres, Fernando Vicente, Gert Voor Int Holt, Carlos Alberto Fernández, Marisa Fernández Rivera, Javier G. Landeras, Maika Melendo, Elena Mendizábal, Paco de Vicente, Antonio Yañiz (argazkigintza / fotografía)
Textos: Estrella de Diego


Gure Artea 94 Trayectoria del certamen

Podemos preguntarnos por qué existen los premios y los concursos y por qué los artistas participan y acuden a ellos; podemos no estar de acuerdo con sus métodos selectivos; podemos dudar y criticar sobre los fallos del jurado, pero podemos también preguntarnos que hacer para dar a conocer el trabajo de los artistas y cual es la mejor manera de hacerlo.

A lo largo de la historia se han puesto en práctica diferentes maneras de apoyo y ayuda a los artistas: becas, subvenciones, mecenazgos, encargos oficiales, concursos, etc., que con sus ventajas y sus inconvenientes tienen el denominador común de estimular la creación.

La crisis económica que estamos viviendo actualmente repercute negativamente en el mercado artístico, y los jóvenes artistas tienen que hacer frente a situaciones difíciles para poder progresar en su trayectoria artística.

El Certamen Gure Artea, con una tradición de doce convocatorias y con una larga lista de participantes, constituye un aliciente para los artistas vascos que desean dar a conocer su trabajo.

Las diferentes ediciones de Gure Artea han ido variando y transformándose a medida que la experiencia de un año se acumulaba en la convocatoria siguiente. De esta manera se constata un interés por “estar al día”, apoyando y ayudando el arte de nuestro tiempo.

El Departamento de Cultura del Gobierno Vasco crea en 1982, con carácter anual, los Premios Gure Artea en las modalidades de Pintura y Escultura. Estos premios tienen como principal objetivo el apoyo a los creadores vascos en el avance de su profesión artística.

En la convocatoria de 1984 se incluyó la modalidad de Grabado y en 1989, coincidiendo con el 150 aniversario del descubrimiento de la Fotografía, se añadió esta nueva modalidad. La inclusión de estas especialidades dio a los premios una mayor participación, variedad y multiplicidad creativa de las obras representadas.

Como en todo concurso, los participantes en Gure Artea deben cumplir una serie de requisitos para poder participar. Cada artista puede presentar solamente una obra en cada una de las modalidades, pudiendo elegir libremente los materiales y los temas. Las dimensiones de las obras no deben superar los tres metros de lado.

Las obras premiadas pasan a ser propiedad de la Comunidad Autónoma Vasca que, integrándolas en su Patrimonio, obtiene los derechos de propiedad intelectual relativos a la explotación, distribución y comunicación pública. Los participantes que obtengan alguno de los accésits o que sean seleccionados por el jurado para formar parte de la exposición se comprometen a ceder, en exclusiva y con carácter gratuito, el uso de sus obras así como los derechos de propiedad intelectual, por el plazo de una año.

El conjunto de las obras premiadas y seleccionadas se recoge en un catálogo editado por el Gobierno Vasco y forma parte de una exposición que se presenta en las tres capitales de la Comunidad Autónoma.

En la presente edición de Gure Artea se han presentado un total de 303 obras, 188 en escultura y 115 en fotografía. Este alto índice de participación indica el interés de los artistas vascos por los premios que, a la vez que permiten el reconocimiento de su trabajo, constituyen un apoyo en el avance de su profesión artística y en la difusión de la obra.

En 1992 no hubo convocatoria y tras diez años de andadura se planteó la necesidad de establecer una serie de modificaciones en las bases del Certamen.

Con el acuerdo alcanzado entre las tres Diputaciones Forales y el Gobierno Vasco, comienza una nueva etapa que convierte a los Gure Artea en el premio de Artes Plásticas más importante del País Vasco.

Gure Artea 93 instauró una serie de novedades en el desarrollo del Certamen:

- Celebración de convocatorias de dos modalidades por años alternativos, es decir, un año la convocatoria estará dedicada a las modalidades de Pintura y Grabado; al siguiente lo hará en las modalidades de Escultura y Fotografía, y así sucesivamente. De esta manera media un mayor espacio de tiempo entre dos convocatorias de la misma especialidad, posibilitando la apreciación de evoluciones y de nuevos artistas.

- Incremento del 100% en las cantidades económicas sobre la base anterior, siendo la cuentía actual la siguiente: en la modalidad de Escultura, 2.000.000, 1.250.000 y 750.000 pesetas para el primero, segundo y tercer premio, respectivamente; en la de Fotografía, 1.000.000, 600.000 y 300.000 pesetas. - Supresión de los accesits de entrada, pero en caso de que alguno de los premios quede desierto, el jurado puede decidir la concesión de accésits, por una cuantía de 125.000 pesetas cada uno.

Gure Artea 94 Los artistas y las obras.

Disfraces, travestismos, contaminaciones.

Estrella de Diego.

A veces, ante el famoso retrato que Man Ray hace de Duchamp disfrazado de Rrose Sélavy nos preguntamos por qué resulta tan esencial para comprender el mundo contemporáneo, por qué lo miramos y no dejamos de mirarlo como si en su superficie estuvieran congeladas todas las respuestas a cada una de las preguntas.

Y sin embargo, se podría pensar que la elección de Duchamp es casual: se convierte en Rrose porque al decidir cambiar de identidad no encuentra ningún nombre judío que le convenza. Aún así, este cambio acaba por ser mucho más decisivo de lo que podría pensarse ya que se constituye en la treta que le permite decir por boca de Rrose - un nombre “tonto” en los años 20, como él mismo explica - aquellas cosas que Marcel calla, que no puede contar enmudecido quién sabe por qué extrañas fuerzas, como probarían los comentarios aparecidos en The Age of Light del mismo fotógrafo que perpetuara a la inefable Rrose.

La fascinación que esta fotografía ejerce sobre la mirada actual podría deberse en parte, a esas implicaciones complejas que la convierten en metáfora misma de la modernidad y presagio de las expresiones artísticas que seguirán a las teorías greenbergianas y su obra de arte con manual de instrucciones para uso. De hecho, la mítica foto de Duchamp travestido de Rrose simboliza de alguna manera el territorio ambiguo e intermedio que el arte ocupa después de haberse revelado contra las normas fijas que clasifican las expresiones artísticas a partir de medios, técnicas y estilos, distinguiendo entre historias e ironía, entre lo que podemos predecir y lo que nos sorprende de pronto, repetidamente, como sucede cada vez que nos topamos con la misteriosa foto hojeando un libro cualquiera.

Así, el retrato de Sélavy bien podría convertirse en la esencia misma de los disfraces que las manifestaciones artísticas han ido adoptando en las últimas décadas. Esa foto sería vaticio y puesta en escena avant la lettre de todo aquello que está sucediendo en el arte ahora mismo - disfraz, travestismo, contaminación. Todo acaba por ser un juego plural y plagado de equívocos para el cual el medio es siempre fin y nunca medio, como probarían muchas de las obras que se presentan en esta exposición.

Ciertamente, las formas artísticas se travisten hoy de tantas cosas y se contaminan unas a otras: se disfrazan de historia releida - como la lectura que de un colotipo clásico hace Iñigo Royo -, de género revisado - como sucederá en las obras de Nekane Zaldua o Dolo Navas, cuyo vestido colgado habla tal vez de una desposesión de la subjetividad - o de crítica social - como el recuerdo a Sarajevo de Cabo o la denuncia sarcástica de Paco de Vicente, para quien el medio fotográfico se convierte en un centímetro casi invisible sumergido en un objeto cotidiano falsamente encontrado.

Se trata con frecuencia de una sucesión de contaminaciones que van apareciendo ante nuestros ojos, casi por milagro, evicenciadas por un cristal que, como el de la escultura de Lucía Onzain, al tiempo interviene, refleja, separa y desvela. En ellas se mezclan estrategias - la secuencialidad cinematográfica en Itziar Okariz -, se hibridizan estilos - las composiciones a partir de historias halladas de Landeras o la reminiscencia popizante de Marrodan - y se recuperan materiales insólitos - como sucede en la obra de Intxausti o en el Osito de Milicua, cápsula del tiempo que va recogiendo para el recuerdo objetos incongruentes atrapados en su estructura, como la tangibilidad del transcurso.

Pero las nuevas manifestaciones artísticas contraponen, sobre todo, lenguajes, haciendo imposible cualquier clasificación al uso. Ante obras como las de Elena Mendizabal, Cadenas, Castillejo o San Martín resulta complicado determinar incluso el medio. Las construcciones de Mendizabal bien podrían ser clasificadas como esculturas al tratarse de objetos espaciales, tridimensionales, pero una segunda mirada descubre el poderoso vestigio fotográfico. ¿Es posible, pues, seguir hablando de pintura, escultura, fotografía, grabado, cuando los territorios se presentan más indiferenciados que nunca, contaminados, hibridizados, otros? Bien es cierto que algunos artistas siguen utilizando los medios de forma ortodoxa, al menos en cuanto a lenguaje se refiere. Gert voor Holt, Loiola, Carlos Alberto Fernandez, Torres y Marisa Fernandez siguen “haciendo fotografía” y Zugasti, Peral, Catania, Achúcarro, Morquillas, Alcalde y Aguirrezabala realizan un tipo de trabajo escultórico, a veces manteniendo el gusto por las formas puras y otras por los patrones repetitivos como territorio de expresión. Aún así, incluso en aquellas obras donde el medio es utilizado de manera ortodoxa, lejos de la experimentación técnica de Melendo, a menudo se vuelve a plantear la pregunta de si es medio o fin, como sucede, por ejemplo, frente a las obras de Olazagoitia o Yaniz. La fotografía de Zubero vuelve a poner sobre el tapete la vieja polémica de la objetividad del medio: la contraposición utilizada a la hora de construir el espacio fotográfico - a posteriori - acaba por poner en tela de juicio lo que durante años ha sido considerado la esencia misma de la foto, la importancia del “click”.

Sin lugar a dudas, esa revisión de la fotografía como “medio objetivo” ha sido una de las grandes innovaciones de los 80 que han contribuído a un replanteamiento radical en las producciones fotográficas, aunque fácilmente transferible al resto de los lenguajes. La fotografía de la pasada década ha querido subvertir el medio a través de la utilización antifotográfica, animando innovaciones conceptuales a partir de un uso poco ortodoxo.

La crítica, atrapada a veces en las rígidas clasificaciones del pasado, ha llegado a preguntarse si no eran más artistas que fotógrafos, pues un fotógrafo es aquel que se limita a transferir la imagen dada al universo del soporte mecánico. Este nuevo uso de la fotografía, más “pictórico” que fotográfico, dicen algunos - más conceptual, al fin - es el presupuesto del que parte Joxerra Melguizo, para quien la foto se convierte en un fragmento borrado y dibujado, eliminando así cualquier supremacía del “click” en el proceso.



Sin lugar a dudas, la naturaleza equívoca de la nueva fotografía ha tenido consecuencias muy positivas, sobre todo a la hora de tambalear los preconceptos de la crítica más reaccionaria: a través de ese uso ambiguo se ha rescrito el canon al replantear la historia de la fotografía y viceversa, abriendo límites, zarandeando definiciones.

De este modo, las subversiones perversas en la producción artística de las últimas décadas han dejado a los supuestos expertos desarmados, obligados a inventar nuevos métodos de definición y clasificación e, incluso, nuevos nombres con los cuales llamar a las cosas de siempre, travestidas de algo distinto, igual que sucedía con el retrato de Marcel contaminado, ya irremediablemente, por cada una de las costumbres y los deseos de Rrose. Podría tratarse de las consecuencias del disfraz: al querer volver a ser los de antes, al querer llamar de nuevo a las cosas con el nombre de siempre, se observa con perplejidad como las cosas no son en ningún caso las que fueron, cómo se han modificado en los más profundo, la superficie.

Es posible que este sistema de equívocos y transformaciones sea otra de las claves para descifrar la reiterada fascinación ante el comentado retrato de Duchamp. Marcel se ha escondido debajo de Rrose y esa desaparición momentánea nos tambalea como mirada, nos obliga a tomar parte activa en el proceso de construcción de esa mirada que deberá buscar las huellas de Marcel camufladas bajo su nueva identidad. Esos descubrimientos, a través de los cuales tomaremos parte activa en el proceso en tanto mirada, se parecen mucho a algunas de las estrategias del arte actual: lo importante no se desvelará a la visión sino que se hará patente sólo para la mirada activa.

¿Qué se esconde detrás del cristal de Villar? ¿Qué significados oculta la construcción con apariencia inocente de Tudela? No basta con ver, hay que mirar, como en el juego propuesto por Xabier Loyola, Fernando Vicente o María Seco. Sus objetos son en apariencia sólo cajas: sin el acto consciente de convertirse en mirada que busca y es buscada nunca llegaríamos a descubrir lo importante - la respuesta -, aquello que agazapado e invisible espera ser hallado por la mirada. Para encontrar a Marcel debajo de Rrose es preciso buscarlo.

Pero se podría ir todavía más lejos. A lo largo del juego, Marcel ha ido perdiendo parte de su identidad primera para adquirir una diferente, si bien inscrita en su esencia misma. Así Marcel será Rrose incluso cuando se haya quitado el sombrero y el maquillaje porque hay transformaciones de la superficie que afectan al comportamiento y permanecen como residuos del ser. Es un juego de ajedrez complejo en el cual se pierde y se gana al tiempo.

La fascinación que esa foto opera sobre el espectador contemporáneo se podría así deber a dos factores: a través de ella nos adentramos en un territorio de ambigüedades que demarca una curiosa pérdida de identidad, pero ésta termina por ser la incorporación de identidades nuevas, nuevos modos de mirar, nuevas formas de definir.

El proceso al que el arte se ha ido sometiendo en las últimas décadas, las transformaciones que han modificado en lo que se consideraban valores inamovibles, tiene muchos paralelos con el retrato de Duchamp. De hecho, esa transformación ha sido a la vez consciente y casual y ha ido modificando la estructura interna de forma inevitable. Igual que el caso de Duchamp que utilizaba a Rrose para decir aquellas cosas que Marcel no conseguía articular, el arte hoy ocurre a medios incongruentes, técnicas expureas, ocultaciones conscientes, fragmentaciones, ironía y lenguajes sorprendentes para contar su historia. Se mueve cómodo en un territorio sin comportamientos que una buena de la crítica anglosajona ha dado en llamar “pluralismo”, un modo de hacer multiforme que empieza a surgir en los setenta y se establece como modo de expresión colectiva en los 80.

Aparte de las reservas que manifiestan teóricos como Foster, que ve en esta pluralidad una nueva forma de ortodoxia, este tipo de juego, a pesar de lo que han sido sus muchas aportaciones positivas, ha conllevado también pérdidas y ganancias. Se ha ganado porque la mirada se ha visto obligada a redefinirse e, incluso, a constituirse como tal, pero al tiempo se ha perdido un poco de la identidad primígea, como le sucedía a Marcel en su paso por la identidad de Rrose. Ya sabemos que podemos ser otros, que hemos sido otros y ahora tal vez conviene recordar quienes éramos antes, recoger los trozos y reconstruir la foto: esta alerta, de todos modos, por si el pluralismo resultara ser más que una forma de replanteamiento del canon el nuevo “ismo” de otro fin de siglo.